Rönesansın Ötesindeki İsim: Michelangelo

Michelangelo’nun 1509 tarihini taşıyan “Judith ve Holofernes”i Sistine Şapeli’nin tavanında yer alıyor.

Kıyamet Günü’nde (1534-1541) yeni ruh, sınır tanımaz bir biçimde egemendir; kusursuzluk ve güzellik, güç ve gençlik anıtı değildir artık burada yükselen; Rönesans dünyasını yok etmekle tehdit eden kargaşadan kurtulmak için bir çığlık, bir şaşkınlık ve umutsuzluk resmidir. İçimizdeki tüm dünyevi, fiziksel ve duyusal şeyleri yok etme arzusu ve bağlılığıdır yapıta hükmeden. Rönesans kompozisyonlarındaki mekansal uyum yok olup gitmiştir. Resmin devinim alanı gerçek değildir, kesintilere uğrar; bir bütün olarak, görülmüş ve de yeknesak bir ölçüde uyularak kurulmuştur. Eski düzenleme ilkelerinin bilinçli, genellikle de gösterişli bir biçimde ihlali, Rönesans dünya görüşünün deformasyonu ve parçalanması, yapıtta her açıdan ifade edilmiştir.

Sistine Kilise’sinin tavanı

En önemlisi, perspektif kurallarının en çarpıcı özelliklerinden biri olan kısaltmanın yok oluşu ve dolayısıyla kompozisyonda üst figürlerin alttakilere göre abartılmasıdır. Bu, perspektif kurallarından vazgeçilidiği anlamına gelir. Sistine Kilisesi’ndeki “Kıyamet Günü” bir yandan henüz ‘güzel’ olmamakla birlikte kendi içinde ifade gücü taşıyan ortaçağ sanat yapıtlarına gönderme yapar, bir yandan da modern zamanların artık ‘güzel’ olmayan bir önemli sanat yapıtıdır. Michelangelo’nun çalışmaları her şeye karşın bunlardan çok farklıdır; biçim dışılığında saldırganlığın ve kendini yok etme eğiliminin bulunduğu bir manifesto; güzel, kusursuz, saf forma karşı açık bir zorlukla elde edilmiş bir başkaldırıyı simgeler. Yalnızca aynı yerde Boticelli’lerin, Perugino’ların gerçekleştirmeyi amaçladıkları artistik ideallerin değil, bir zamanlar aynı Sistine Kilisesi’nin duvarlarını resimlerken Michelangelo’nun kendisinin de peşinde olduğu hedeflerin bir reddi niteliğini taşımakta ve Rönesans resminin ve yapısının kaynağıyla bütün kilisenin varlığını borçlu olduğu güzellik idealini oluşturmaktadırlar. Ve bu sadece sorumsuz bir ekzantriğin deneyleri değil, Hıristiyan aleminin sunabilecek güçte olduğu en önemli yeri, papanın özel ibadet yerinin ana duvarını süslemekle görevlendirilmiş Hıristiyan dünyanın en seçkin sanatçısının elinden çıkma bir yapıttır.

Cappella Paolina‘daki freskolar (1542-1549), Michelangelo’nun gelişmesindeki bir sonraki aşamayı temsil ederler. Bu resimlerde, Rönesansın

uyumlu düzeninden en ufak bir iz yoktur artık. Figürlerde bir tutukluk, hülyalı bir kararsızlık görülür, sanki kaynağı belirsiz bir baskı altında, kaçınılmaz, gizemli bir sıkıntı içinde çalışır gibirdirler. Bomboş mekan parçaları, garip bir biçimde taşacakmışçasına doldurulmuş parçalarla iç içe dalgalanırlar, kıraç çöl uzantıları ve sımsıkı kenetlenmiş insan kümeleri sanki kötü bir düşteymişçesine yan yana dururlar. Görsel bütünlük ve mekan sürekliliği yıkılmıştır; mekansal derinlik adım adım ilerlemez, yırtılıp açığa çıkmış gibidir; diyagonaller resmin içinden fırlayıp zeminde mekanı bir girdap içine çekip yutan delikler açar. Kompozisyondaki mekansal katsayıların tek amacı figürlerin şaşkınlığını ve ortada kalmışlıklarını ifade etmektedir. Figürlerle yer aldıkları sahne arasında, insan ve dünya arasında bir tutarlılık yoktur artık. Oyuncuları kişisel özelliklerini kaybederler; yaratılış, yaş ve cinsiyet işaretleri silikleşir, her şey şematizme, genellemeye ve soyutluğa doğru yol alır. Bireyin kişiliğinin önemi, genelde insanlığın engin anlamı yanında söner. Cappella Paolina‘daki freskolardan sonra Michelangelo büyük yapıtlar üretmedi; Floransa Katedrali‘ndeki ‘Pieta’ (1550-55) ve Pieta Rondanini (1556-64), Çarmıha Geriliş çizimleriyle beraber yaşamının son on beş yılının tek sanatsal ürünleridir ve bu yapıtları bile, daha önce vermiş olduğu kararlardan çıkan kaçınılmaz sonuçları içerirler sadece. Simmell’in dediği gibi ”de “Ruhun ona karşı kendini savunmaya çağrılacağı bir madde yoktur yoktur artık, gövde bağımsızlık savaşımından vazgeçmiştir, sunulan görüntü tinseldir.”

Bu yapıtın sanatla ilgili bir sorunsalı olduğunu söylemek artık güçtür, bir sanat yapıtından vecd içinde bir itirafa geçiştir; akıldan zorla sökülüp alınan, duyusal ile aşırı duyusal olan arasında dolaşan estetikle metafiziğin kesiştiği bir ifade eylemidir. Sonunda burada ortaya çıkan boşluğa yakın-biçim dışı, tınısız ve sesten yoksundur.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir